வாஸ்லி கன்டநிஸ்க்கி – நுண்கலை

எதுவரை? இதழ் 2 செப்டம்பர் – அக்டோபர் 2009

தனது 30 ஆவது வயதில் ரஷ்ஷியாவிலுள்ள ‘Tartu’ பல்கலைக்கழகத்தில் சட்டக்கல்வித் துறைப் பேராசிரியராகப் பணியாற்றியவர். மொஸ்கோவில் நடைபெற்ற பிரெஞ்சுநாட்டு மனப்பதிவு ஓவியர்களின் ஓவியக்காட்சியும் ‘றோயல் அரங்கில்’ நடைபெற்ற இசை  நிகழ்ச்சியும் ஓவியம் கற்க வேண்டுமென்ற ஆழ்மனவிருப்பை இவரில் ஏற்படுத்திய இரண்டு முக்கிய நிகழ்வுகள் எனக்கூறலாம். இந்த விருப்பம் காரணமாகப் பேராசிரியர் பதவியை விடுத்து ஓவியம் கற்பதற்காக ஜேர்மன் தேசத்துக்குப் பயணமானார். ஈர்ப்பு அற்றதொரு வறட்சியான பாடப் புலத்துக்குள்ளிருந்து விடுதலைபெற்றதாகச் சட்டத்துறையையக் கைவிட்டமை பற்றி அவர் குறிப்பிடுகின்றார்.

சட்டத்துறையை அவர் கைவிட்டமை உலகத்துக்குக் கிடைத்த ஓர் அதிஷ்டம் என்றே கூற வேண்டும். மொஸ்கோவில் 1866 டிசம்பர் 04இல் பிறந்த இவ்வோவியரின் தந்தையார் தேயிலை வியாபாரத்தில் ஈடுபாடு கொண்டவராக இருந்தார். தாயார் மிக்க அழகும் புத்திக்கூர்மையுடையவராகவும் இருந்தார். இருவரின் திருமண வாழ்வும் அதிக காலம் நீடிக்கவில்லை யென்பதுடன் கன்ட நிஸ்க்கி தனதுபெரிய தாயாருடன் வசிக்க வேண்டிய நிலைமையும் ஏற்பட்டது. நுண்ணுணர்வு மிக்க சிறுவனாக இருந்தபோது தனது பெரிய தாயாரிடம்  கேட்ட ரஷ்ஷிய, ஜேர்மன் மொழிகளில் எழுதப்பட்ட சிறுவர்களுக்கான மந்திர தந்திரக் கற்பனைக்கதைகள் அவர் வளர்ந்து முதிர்ச்சியடைந்தபோதும் அவரின் அழகியல் சார்ந்த கற்பனைகளுக்கு உற்பத்தி ஊற்றுக்களாக இருந்தன.

அவரின் தாயாரும் தந்தையாரும் பிரிந்திருந்தாலும் இருவரும் தங்களை மகனுக்கு அர்ப்பணித்தவர் களாகவே இருந்துள்ளனர். சுறுசுறுப்பும் ஒழுக்கமும் எளிமையும் சரியான தீர்மானங்களை எடுக்கும் திறனும் தனது தாயாரில் தான் கண்ட உயர்தரப் பண்புகள் என அவர் குறிப்பிடுகின்றார்.

1889ஆம் ஆண்டு ‘இயற்கை விஞ்ஞான’ மன்றத்தினருக்காக ரஷ்ஷியாவிலுள்ள ‘ Vologda’ மாகாணத்துக்கு ‘மானிட இனம்’ சார்பான  ஆய்வுக்கும் மனித இனத்தின் சடங்குகள், நம்பிக்கைகள் அதன் ஆரம்பம் அதன் விருத்தி ஆகிய விடயங்களை உள்ளடக்கிய  ஆய்வுகளுக்குமாகச் சென்றார். இக்குடிமக்களின் தேச வழமைச் சட்டங்களையும் பதிவுசெய்து கொண்டார். அத்துடன் கிறிஸ்தவ  சமயத்தைச் சேராத தூய சிரிய இனத்தின் எச்சசொச்ச குடிமக்களின் கலாசாரங்களையும் அறிந்துகொண்டார். இங்குள்ள வர்ணப் பகட்டான
 அலங்கரிப்பு அம்சங்களைக் கொண்டவீடுகளையும் தளபாடங்களையும் வசீகரிக்கும் நாட்டுப்புற உடைகளையும் கண்டுகொண்டமை இவர் மனக்கண்முன் பிரமாண்டமானதொரு ஓவியத் தொகுப்புப்போல் காட்சியாகியது. பெரிய தாயாரின் சித்திரக்கதைகளும் இங்கு அனுபவித்த கட்புல அனுபவங்களும் கலையாக்கங்களைச் செய்யத் தூண்டும் ஊக்கிகள் ஆயின.

வான்கோ, பிக்காஸோ, போல்சிசான் போன்ற ஓவியர்கள் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதிவரை நிறுதிட்டமான வடிவங்களுக்குள்ளேயே தமது
படைப்புலக எல்லையை வரையறை செய்தவர்கள். பார்த்தவுடன் அவர்களின் உருவங்களை நாம் புரிந்து கொள்ள முடியும். பிக்காஸோவின் வடிவங்களில் சிதைவுகள் இருப்பினும் உருவங்கள் இவைதான் என்பதைக் கிரகித்துக்கொள்ள முடியும். போல்சிசானின் ‘குளிக்கும் பெண்கள்’ என்ற தலைப்பில் அமைந்த ஓவியத்தை எல்லோரும் புரிந்து கொள்வார்கள். இதுபோல் வான்கோவின் ‘எனது
படுக்கை அறை’ என்ற ஓவியத்தையோ அல்லது ‘வயல்களின் மேல் காகங்கள்’ என்ற ஓவியத்தையோ  பார்வையாளர்கள் விளங்கிக்கொள்வார்கள்.

பிக்காஸோவின் ‘குவர்ணிக்கா’ வழமையில் இருந்து வித்தியாசப்படினும் அங்குள்ள உருவங்கள் இவை தான் என்பதை இனங்காணவும் முடியும். இங்கு குறிப்பிடப்பட்ட ஓவியங்கஎ யாவற்றிலும் ஓவியர்களின் அகப்பார்வை இருப்பினும் அகப்பார்வையிலும் பார்க்க  வெளிப்பார்வை கனதியானது. தொடக்கத்தில் கன்டநிஸ்க்கியின் ஓவியங்களிலும் யதார்த்தப் பண்புகள் இருந்துள்ளன. தொடக்கத்திலிருந்த இப்பண்புகள் இவரின் ஓவியப் பயணத்தில் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக இறக்கி விடப்பட்டன.

நிறுதிட்டமான உருக்கள் யாவும் இவரின் அக உலகில் கரையத் தொடங்கின. முற்றுமுழுதாக அக உலகம் என்பது அரூபவெளி உலகம் ஆனது. றோயல் அரங்கில் இசைநிகழ்வைக் காதுகளால் அனுபவித்துக்கொண்டிருந்தபோது “எல்லா நிறங்களையும் எனது அகக்கண்களால் தரிசிக்கின்றேன்” எனக் கூறினார். இக்கூற்றானது காதுகளால் கேட்கும் இசையை உணர்வின் உச்சத்துக்குச்சென்று கண்களால் கண்டு
கொண்டமையால் ஏற்பட்டது. “நிறங்கள் யாவும் ஆன்மா மீது நேரடியாக வேதமது செல்வாக்கைச் செலுத்துகின்றன” எனவும் குறிப்பிட்டுள்ளார்.

பாட்டொன்றுக்கு ஒரு மெட்டு உண்டு அல்லது மெட்டொன்றுக்கு ஓர் பாட்டு உண்டு. இங்கு இவ்வோவியர் பாட்டைக் கருத்திற்கொள்ளாமல்
மெட்டையே கருத்திற்கொண்டுள்ளார். மெட்டுக்கள் ஒத்திசைவான, லயஒலி வடிவங்கள், மெட்டுக்களையே படமாக்க வேண்டுமென்ற  வஸ்த்தையில் அவற்றை அரூபமாகவும் கோடுகளாகவும் உருக்களாகவும் காட்டியுள்ளார்.

‘தம்பதிகளின் சவாரி'(1906) என்ற தலைப்பில் தீட்டப்பட்ட இவரின் ஓவியத்தில் மொஸ்கோநகர் பின்னணியில் தெரிகின்றது. வெங்காய வடிவிலான அமைப்பில் உச்சிகளைக்கொண்டுள்ள உயர்ந்த கோபுரங்களின் தொகுப்பு தூரத்தே சிறிதாகத் தெரிகின்றது. தட்டையான முறையில் நிறந்தீட்டப் பட்ட பின்பு அவற்றின்மீது நிறப் புள்ளிகளை இட்டுள்ளார். முன்னணியில் குதிரை ஒன்றின் மீது ஆண் ஒருவர் வீற்றிருக்க அவர் மடிமீது பெண்ணொருத்தி அமர்ந்துள்ளாள். முன்னணியில் குதிரையையும் அதன்மீது இருப்பவர்களையும் தவிர ஏனைய இடங்கள் இருண்டுள்ளன. படத்தின் வலப்பக்கக் கீழ்மூலையில் குதிரை வரையப்பட்டுள்ளது. குதிரையிலும் அதன்மீது இருப்பவர்
களிலும் வெண்ணிற, இளநீலநிற, இளஞ்சிவப்பு நிறப்புள்ளிகள் உள்ளன. மேற்புற வானம் நீண்ட, குறுகிய செவ்வக வடிவங்களாகக் காட்டப்பட்டுள்ளன. மிகவும் மெல்லிய உயர்ந்த மரங்கள்  கறுப்புநிறத்தில் காட்டப்பட்டுள்ளதுடன் அவற்றின் மீதும் மஞ்சள், செம்மஞ்சள், வெள்ளை நிறப்புள்ளிகள் காணப்படுகின்றன. குதிரை மெதுவாக நகர்கின்றது.

குதிரையையும் சுற்றுச்சூழலையும் அவர்கள்  பொருட்படுத்தவில்லை என்பதை ஓவியத்தை அவதானிப்பதன் மூலம் புரிந்து கொள்ளலாம். பெரிய தாயாரிடம் கேட்ட கற்பனைக்கதைகளின் செல்வாக்கு இவ்வோவியத்தில் வெளிப்படுகின்றது. காலம் பின்னோக்கி நகர்ந்து வினோதமான உலகம் ஒன்றுக்குள் எம்மைக் கூட்டிச்செல்கின்றது. தலைப்புச் சாதாரணமாக இருந்தாலும் நிறந்தீட்டியமுறை வித்தியாசமானது. நிற ஒளிர்வில் குளிக்கும் நகரமும் தம்பதிகளும் என இதனைக் குறிப்பிடலாம்.

நிறவாழ்க்கை (1907) என்ற தலைப்பில் கன்வஸ்மீது ரெம்பரா வர்ணத்தால் இவ்வோவியம் தீட்டப்பட்டுள்ளது. இருட்சியான பின்னணியில்
பிரகாசமான நிறங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன.  இவ்வோவியத்தின் பரப்பெங்கும் சாதாரண வாழ்வின்  நிகழ்வுகள் படமாக்கப்பட்டுள்ளன. சமய சம்பந்தமானதும் இறப்பைக் காட்டுவதும் இறப்பின் பின்வாழ்வைக் காட்டுவதுமான காட்சிகள்  இங்குள்ளன. நம்பிக்கைகளும்  எதிர்மறையாக பார்க்காமையும் அவர் இதனை வரைந்த காலத்தில் அவருள் ஆட்சி செலுத்தின. இவை இருந்த காரணத்தாலேயே அவர் மிகவும் பிரகாசமான வர்ணங்களைப் பயன்படுத்தியும் உள்ளார். வர்ண எதிரிடைமிக்க இந்நிறங்கள் சந்தம்மிக்க தெளிவான தூரிகைத்  தடங்களாகவும் இருக்கின்றன. வான்கோவின் தூரிகைத் தடங்களுக்கும் இவற்றுக்கு மிடையே வித்தியாசங்கள் உள்ளன.

இங்கு குறிப்பிடப்பட்ட இரண்டு ஓவியங்களிலும்  உள்ள குதிரை, மரங்கள், கட்டிடங்கள், ஆகாயம்,  மலை, தரை, மக்கள் ஆகிய  எல்லாவற்றையும் பார்ப்பவர்கள் அவற்றின் தோற்றங்களிலிருந்து அவையெவை என்பதைப் புரிந்துகொள்வார்கள். கன்டநிஸ்கியின்  ஓவியப்பயணம் யதார்த்தப் பண்புகள் கொண்ட ஓவியங்கள், சுயாதீனமாக  உணர்வு வெளிப்பாட்டில் அமைந்த ஒருங்கிணைப்பு வடிவங்கள், இந்நிலையிலிருந்து உச்சநிலைக்கு வந்த சற்றுச்சிக்கலான வடிவங்கள், என மூன்று நிலைகளுடாக நகர்கிறது. இம்மூன்று நிலைகளும் ஓரளவு சராசரியாகச் சரியானவை என்பதைப் புரிந்து கொள்வது மிகவும் அவசியமாகிறது. உருவங்களும்,  அருவுருவங்களும் அரூபங்களும் கேத்திர கணித அரூபங்களும் என அவரின் ஓவிய உள்ளடக்கப்பாணிகள் மாறுகின்றன.

அரூப ஓவியர்களில் மிகவும் முக்கியமாகக் குறிப்பிடக்கூடிய முன்னோடியாக இருந்த இவ்வோவியர் ஓவியம் சார்ந்த கட்டுரைகளையும்
எழுதியுள்ளார். பலர் ஓவியர்களாக இருந்துள்ளனர். ஆனால் ஓவியங்கள் தொடர்பான கட்டுரைகளை எழுதவில்லை. ஓவியராகவும் அதேவேளை அவை தொடர்பான எழுத்துவேலைகளிலும் ஈடுபட்ட வராகத் தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொண்டுள்ளார்.

ஜெர்மனியில் மியுனிச்சில் இருந்தபோது தனது ‘ஓவிய வரைகூடத்துக்கு’ இருட்டுக்குள் செல்ல வேண்டியேற்பட்டது. இருட்டுக்குள் தான்  வரைந்த ஓவியத்தை அவரால் உடனடியாகக் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை. தற்செயலாகக் கீழேபார்த்தபோது  அவ்வோவியம் தரையில் பிழையான முறையில் கிடந்தது. சிறிதளவே வெளிச்சம் இருந்த அந்நேரத்திலே அவ்வோவியத்தை அவர் பார்த்தார்.

‘ஓர் அசாதாரண அழகு அதிலிருந்து பிரகாசமாக வெளிப்பட்டுக்கொண்டிருந்தது’ என அவ்வோவியத் தைப் பற்றி அவர் கூறுகின்றார்.  இருட்டுக்குள் ஓவியத்தைக் கண்ட மனோநிலை உருவமற்ற அரூபவெளியீடு நிலைக்கு அவரை இட்டுச் சென்றுள்ளது. பொருளை விடுத்து அதனைப் பார்த்தல் என்பது முதலாவதாக மனதுக்குள்ளேயேயிருந்து ஆரம்பமாகின்றது என்ற தத்துவத்தையே இது எமக்கு உணர்த்துகின்றது.

‘வெள்ளம்’ என்ற தலைப்பிடப்பட்ட ஓவியம் இவரின் ஓவியங்களுள் குறிப்பிடத்தக்கவற்றி லொன்றாகும். ‘கன்வஸில்’ வரையுமுன்பு
கண்ணாடியில் இதனை ஓவியமாக்கியவர். கன்வஸில் வரைவதற்காகப் பல ஆரம்ப மாதிரிச் சித்திரங்களை வரைந்து பார்த்துள்ளார்.  வெள்ளம் என்றால் எல்லோரும் அங்கு தண்ணீர்தான் இருக்குமென்ற எண்ணத்தில் அவ்வோவியத்தைப் பார்ப்பார்கள்.

உண்மையில் வெள்ளம் என்பது இயற்கையானது. ஆனால் இங்கு இவ்வோவியத்தில் ஓவியரின் ‘அகஇயற்கை’ முதன்மைப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. இவ்வோவியத்தைப் பார்க்குமொருவருக்கு இரண்டு மத்திய இடங்கள் இதில் இருப்பது தெரியவரும். இளஞ்சிவப்பு நிறம் எல்லாத்திசைகளிலும் பரவியுள்ளதும் மத்தியில் மிகவும் பலவீனமான சிறிய கோடுகளைக் கொண்டதுமான
இடப்பக்கப் பகுதி. இப்பகுதிக்குச் சற்று மேல் வலப்புறமாக சிவப்பு, நீலம் ஆகிய கலப்பு நிறங்களின்மீது ஒத்திசைவற்ற கடும் கறுப்பு நிறத்தில் அமைந்த உறுதியான சற்றுக் கோரமான கோடுகள் கொண்ட பகுதி. இந்த இரண்டு பகுதிகளுக்கு மிடையே இளஞ்சிவப்பும்  வெள்ளையும் கலந்த பகுதியன்றும் உள்ளது. இப்பகுதி கன்வஸ் மீது மிதப்பதுபோல் காட்டப்பட்டுள்ளது. அதாவது இது காற்றில் உள்ளது. இப்பகுதியானது நீராவியால் சூழப்பட்டுள்ளது. பார்ப்பவர்கள் கடைசியாகக் கண்டுபிடிக்கும் இப்பகுதி உண்மையில் ஓவியத்தின் மத்திய பகுதியாகின்றது. நீராவியைப் பார்ப்பவர் அதற்குக்கிட்டவும் இல்லாமல் அதற்குத் தூரவும் இல்லாமல் எங்கோ நிற்கின்றார். எங்கோ நிற்றல்
என்பதே இவ்வோவியத்தின் முழு அர்த்தத்தையும் தீர்மானிக்கின்றது. ‘அக உலக கற்பனையும் உணர்வும்’ சேர்ந்து இதனைப் படைக்க உந்தியுள்ளன.

நீர் பற்றி ஓவியரின் அகம் சார்ந்த அலங்காரம்’ எனவும் இதனைக் குறிப்பிடலாம். “மிகவும் மெதுவாகவும்” கவனம் பிசகாமலும் தனது மனக் கற்பனையுடன் தனது உணர்வுகளையும் ஒன்று சேர்த்து” இக் கலையாக்கத்தை அவர் படைத்துள்ளார்.  1916இல் மொஸ்கோ ஐ என்ற ஓவியத்தை இவர் தீட்டினார். இந்த ஓவியமும் 1907இல் தீட்டிய நிறவாழ்க்கை என்ற ஓவியமும் மொஸ்க்கோ நகர் பற்றியவை என்பதில் ஒற்றுமையாக இருப்பினும் மொஸ்கோ 1 என்ற ஓவியம் மரபுகளை மீறிய முறையில் வரையப்பட்டுள்ளதாலும் நிற வாழ்க்கையில் வரும் தொகையான மனிதர்கள் இன்மையாலும் வித்தியாசப்படுகின்றது.

இதில் மொஸ்கோவின் தரையானது பல மாடிக் கட்டிடங்களாலும்  பாலங்களாலும் தேவாலயங்களாலும் உச்சியானது வெங்காய வடிவில் அமைந்துள்ள கோபுரங்களாலும் நசுக்கப்பட்டுள்ளது. என்பதை மிகவும் வித்தியாசமாக வெளிப்படுத்தியுள்ளார். நிறங்கள் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட முறையில் சங்கீதம் உற்பத்தியாகின்றது. இடையிடையே மையத்தில் எல்லா நிறங்களுடனும் வெள்ளை சேர்க்கப்பட்டமை மையப் பகுதியைத் தூக்கலாக்குகின்றது. இருண்டநீலம், இளநீலம், சிவப்பு, கறுப்பு, பச்சை, வெள்ளை, இளஞ்சிவப்பு, மஞ்சள் என நிறங்கள் நீஎகின்றன.

உடலொன்றின் தசைகளின் அமைப்பு, எலும்புகளின் வடிவம், முகம், உடல், கால்கள், கைகள் என்பவற்றுக்கிடையேயுள்ள கணித விகிதங்கள் போன்ற பல விடயங்கள் உடற்கூற்றியல் வரைதல்களில் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. பேராசிரியர் Louis Moilliet இன்  உடற்கூற்றியல் வகுப்பில் மாணவனாக இருந்து மேற்படி உடற்கூற்றியல் வரைதல்களைக் கற்றமை மிகவும் சலிப்பைத் தந்ததுமல்லாமல் ‘அகம்’ என்பதைப் புறந்தள்ளி வைத்துவிட்டு உடலை நேர்த்தியாக வரைவது எப்படியென்ற நுட்பத்தைக் கற்பது. இக்கலை தொடர்பாகத் தனக்குச் சந்தேகங்களை ஏற்படுத்தியுள்ள தெனவும் கூறுகின்றார். அடிப்படையில் உடற்கூற்றியலும் ஓவியமும் இருவேறான விடயங்கள்
எனவும் குறிப்பிடுகின்றார்.

இங்கிலாந்து நாட்டைச் சேர்ந்த ஹென்றி மூரின் சிற்பங்களில் மனித உடலானது ‘சுருக்கமும் எளிமையும்’ என்பதற்குள் அடங்குகின்றது. உடற்கூற்றியல் நுட்பங்களை அவர் கவனிப்பதில்லை மேலும் அவை சுயாதீனமான படைப்பாற்றலுக்குத் தடைகளாகவும் அமைகின்றன.  முகமானது முட்டையின் வடிவத்திலும் மூக்கானது முக்கோண அரியமொன்றின் சிறுதுண்டாகவும் கைகள் வழமையிலிருந்து சற்று நீண்டும் காணப்படுவதுடன் குடைவுகளும் ஏற்ற இறக்கங்களும் மானசீகமாக அதில் அமைந்தும் விடுகின்றன. இவரது சிற்ப உருக்களிலிருந்து சற்று  வித்தியாசமாக கன்டநிஸ்கியின் ‘ Sky Blue’ (1940) என்ற ஓவியத்தில் சில உருவங்கள் உள்ளன. இவ்வுருக்கள் இவரின் கண்டுபிடிப்புக்கள்  என்பதுடன் அவை அங்கும் இங்கும் பரவலாக கன்வஸில் மிதக்கின்றன. சிவப்பு, மஞ்சள், கறுப்பு, பச்சை, வெள்ளை, செம்மஞ்சள் ஆகிய நிறங்களில் அலங்கரிக்கப்பட்டும் காணப்படுகின்றன. நீல ஆகாயம் பின்னணியாக இருக்கின்றது. சாதாரணமாக நுμக்குக்காட்டியின் கீழ் வைக்கப்பட்ட பொருள் ஒன்றைப் பார்க்கும்போது அதன் உட்பகுதிகள் அங்குமிங்குமாகத் தெரிவது போல் இங்கு காணப்பட்டாலும்  ஆன்மாவின் அதிர்வுகளை ‘உட்பார்வை’ என்ற நுணுக்குக்காட்டி ஊடாகப் பார்க்கும்போது தோன்றும் ஓர் அகக்காட்சியே இங்கு ஓவியமாகியுள்ளது. இந்த  உட்பார்வை கடினமான எப்பொருளையும் ஊடறுத்துச்செல்லவல்லது.

எதிரிடையான நிறங்களும் முரண்பாடுகளும் ஒத்திசைவைத் தருவதுடன் தனது அழகியல் உணர்வென்பது இதுதான் எனவும் அவர் குறிப்பிடுகின்றார். நவீன ஓவியமென்ற பெரு விருட்சத்தின் புதிய கிளையாகக் கொள்ளப்பட வேண்டியவரென்பதுடன் ஆரம்பத்திலிருந்து  இறக்கும் வரை ஓவியத்தில் உள்ளடக்கங்களிலும் உருவங்களிலும் தனக்கென்றவொரு முத்திரையைப் பதித்தவருமாகின்றார். அவரின் பாணிகளும் கருத்துக்களும் எங்கும் தரித்து நிற்கவில்லை. அவை தொடர்ந்தும் இயங்கிக்கொண்டிருந்தன. உள்ளுணர்வும் மேதமையும்  அவரின் படைப்புலகை நகர்த்திய இரண்டு சக்கரங்கள் ஆகின்றன.’